Tomo I.- DRAMA Y POESÍA
Libro primero.- El actor en el laberinto de la lingüística
Es un trabajo dedicado especialmente a los actores con el objetivo de ponerlos al día en cuanto a los problemas que hay en el mero hecho de hablar y de escribir. El lenguaje aparece como "un bien peligroso" (Hölderlin), digno de todas las atenciones y de los más exquisitos cuidados. Amar el lenguaje es una propuesta que hay en el fondo de este primer libro. También es un mensaje de amor a la ciencia: comprender lo que es el lenguaje no perjudica nada -sino al contrario- a su uso poético en general y dramático en particular.
Libro segundo.- El drama como parlatura
Se insiste y profundiza en este libro en una de las claves generales de la obra: el carácter de parlatura -que no de literatura propiamente dicha- del lenguaje que se emplea en el drama, escribiéndolo (los autores) o hablándolo (los actores). Revelando la entraña del problema, se abre un campo de verdadera liberación a la escritura teatral, capaz de ocupar extensos territorios, de los que no queda excluido, desde luego, el campo del verso, sobre el que habrá reflexiones muy serias en los siguientes libros.
Libros tercero y cuarto.- Teoría del poema. Poética del drama
Se plantea el tema de la poesía como una noción general, prácticamente equivalente a la noción de arte. Así pues, la poesía no se puede identificar con los versos. Esto se aclara mediante el entendimiento de la Poesía como el conjunto de las artes (ya en Aristóteles, por ejemplo, la Danza aparece como una de las formas de la Poesía), de manera que una sinfonía es un poema, un drama es un poema, un cuadro es un poema, una escultura es un poema, una obra literaria es un poema. En este caso último (la poesía literaria), los poemas pueden escribirse en prosa o en verso. Se mantiene en estos libros -y en el conjunto de la obra- la tesis de que el habla corriente, improvisada, no se hace "en prosa" ni aun cuando se habla con el mayor cuidado, por ejemplo en las conferencias (en las que, a lo más, los conferenciantes consiguen hablar en mala prosa), y que los versos son una forma especial de la prosa (o la prosa, una forma del verso). Se ilustra este modo de ver las cosas con numerosos ejemplos y comentarios al respecto. Ya en el campo del drama, la poesía tiene sus caracteres particulares que se analizan a lo largo de estas páginas, que en definitiva son una "Poética del drama", pensada hoy, y no una puesta al día, más o menos ingeniosa, de la "Poética" de Aristóteles.
Tomo II.- GRAMATURGIA Y TEXTAMENTO
Tomo II.- GRAMATURGIA Y TEXTAMENTO
Libro quinto.- Drama, música y espacio óptico
Se reconsidera, a través de las experiencias del autor y de sus consideraciones sobre los grandes teóricos del pasado, la función de la música en el drama, y los problemas generales y especiales que plantea que éste sea un arte particularmente espacial. El autor somete a crítica las nociones de espacio y de tiempo como conceptos separados, y propone la noción (acorde con la física moderna) de espacio-tiempo, de modo que quedan desmontadas las clasificaciones convencionales de las artes en "espaciales" y "temporales", y así resulta que hay artes más temporales que espaciales (como la música) y otras más espaciales que temporales (como la pintura). El drama es un arte audiovisual desde sus orígenes, e intensamente espacio-temporal. Este es el espacio (una forma del espacio-tiempo) que se analiza en este libro, con incorporación al discurso de los problemas técnicos que la puesta en escena de los dramas plantea. La música es estudiada en el marco de los "seis elementos" de que se compone la estructura del drama, como uno de ellos, siempre presente (aunque en un espectáculo dramático no suene ninguna música instrumental) en los ritmos que acompañan a todo el sistema de las entonaciones y las gestualidades, durante el proceso espectacular de la actuación (dicción y gestualidad).
Libro sexto.- Las artes del actor
Todo este libro va dirigido a la cabeza y al corazón del actor, enlazando con las preocupaciones del primero en torno a la deseable formación de los actores en el siglo XXI. Muy polémicos son los capítulos referentes a "las malas artes" del actor -que se enumeran con la crueldad positiva con la que opera un bisturí sobre una malformación-, y a las propuestas a favor de unas buenas artes, a cuyo uso puede contribuir una formación adecuada en las escuelas y un buen trabajo durante los ensayos.
Libro séptimo.- Tercer lenguaje y método gramático en el drama
Se postula el uso, tanto por parte del escritor como del actor, de un "tercer lenguaje", que sea tan lejano de la reproducción mimética de las hablas corrientes como de la escritura propia de la "gran literatura" y de las retóricas de alto nivel literario. Se postula una deseable llaneza (una noción cervantina), y el trabajo desde puntos "cero" de expresión, con la idea fuerte de que en el drama ha de combatirse sin piedad contra los excesos de las sobreactuaciones, y en ese sentido se podría hablar de una lucha a muerte contra la teatralidad convencional. Es aquí donde se trabaja a favor del hallazgo, por cada autor, de su lenguaje propio en esta línea "parlatoria", propia del drama. Se hace una lectura actual de las grandes teorías y de los grandes métodos del pasado, y se analiza especialmente el sistema Stanislavski, sobre el que el llamado por Sastre "método gramático" da un paso adelante, situando las cosas en un terreno posterior al que dio lugar a las investigaciones semióticas de las últimas décadas.
De algún modo, en fin, la dramaturgia intercambia su "d" inicial por una "g" que apunta a una nueva gramaticalidad. Sobre la "colocación" del dramaturgo en el proceso, el autor concibe los "textos" de los autores como "testamentos" o legados de la voluntad del escritor, generalmente ausente, aunque no haya muerto, lo que justifica este juego de letras que figura en el título del segundo tomo.
